A lo largo de la historia los compositores e intérpretes de música se relacionaron con los representantes del poder, los amos de turno, pasando por aquellos que encargaban música para divertimento o fiestas religiosas, hasta el lugar de la música en las revoluciones e imperios. Conversamos con Santiago, quien nos permite pensar como el arte de la música sigue haciendo camino entre las “estatuas de los revolucionarios que yacen en el piso y las que continúan de pie”, tal como lo leemos en el dossier.
-Lilian: Para empezar a conversar sobre la música clásica y su relación con el poder, podemos comenzar con la idea tan popularmente difundida del compositor alemán Wagner y su vinculación al nazismo…
-Santiago : A Wagner fue al que le tocó terminar definitivamente la idea del músico sirviente siendo a su vez un gran mantenido, cuando Luis de Baviera le arma su teatro para que concrete la idea de una ópera; le concede lo que él pide, ahí es cuando hace el “Bayreuth” gran teatro para representar sus obras y hay una serie de datos interesantes primero es el músico que vuelve a la situación de músico de corte, a ser un mantenido por el poder.
Eso pasaba obligatoriamente hasta Beethoven que podemos tomarlo como símbolo de esa ruptura que tarda en concretarse porque tiene sus idas y vueltas pero lo curioso es que Wagner con la promesa de construir una nación con su opera entra en la órbita de trabajar para una corte, a Luis de Baviera le interesaba eso.
De que finalmente Alemania tenga su épica , que sea una nación completa y eso le interesaba que sucediera en Bayreuth en sus dominios más estrechos y que no podía suceder en otro lado como sucedía ahí, por eso le hace un teatro a su medida ,con la fosa para los músicos con el a él le escenario con la medidas correspondientes, construye la exclusividad de la ópera de Wagner , Bayreuth es el lugar, y se convierte en una especie de santuario, por qué ahí peregrinan músicos de todo el mundo, todavía hoy.
Bayreuth es sinónimo de Wagner , Wagner es sinónimo de la ópera nacional alemana, es sinónimo de Alemania y ese es un mérito de Luis de Baviera , que financia eso, hay un instinto político de Luis de Baviera y Wagner soluciona su problema financiero de vivir a los saltos.
El músico como súbdito en un momento, pero al mismo tiempo el poder que piensa que la música sirve, es un arma poderosa, es volver a ser un súbdito , a volver a aplicar el poder para que surja la épica de una nación.
Después lo que pasa con Wagner es la apropiación de esa música en nombre de ideales que van más allá de la música y más allá de Wagner mismo.
El hecho de que Wagner haya escrito contra los judíos en relación a la música , no creo que fuese un antisemitismo muy distinto al que en la época y en otras desde mucho antes se manifestaban en ese lugar del mundo, en Alemania y en Austria.
-L: Por qué hay un ensayo que Wagner escribe cuando era joven en relación a la creatividad de los judíos…
-S: Si… pero como gran parte de las cosas que hizo Wagner tenían un interés preciso. A él le molestaba que Mayerbeer tuviese la supremacía de la ópera en Francia, entonces atacó ahí, me imagino que también otros judíos le molestaban, la presencia de judíos, y se manifestó desde ese lugar, se puede decir, se manifestó desde la fe en la obra de arte de la literatura , de lo escrito, no fue y agarró una pistola a matar a los judíos, sino que se manifestaba en relación a la obra de arte, en eso era un personaje romántico , pero lo que se hace después con Wagner va más allá de Wagner.
La propiedad de la música cuando termina la era de los grandes compositores, digamos que Richard Strauss es el último gran compositor del romanticismo y esa aura pasa a los directores de orquesta durante el período entreguerras y al final de la Segunda Guerra Mundial los directores de orquesta toman posiciones que son muy simbólicas y significativas.
Como Karajan y por ejemplo la posición que toma Toscanini de no tocar en la Italia fascista y eso le abre las puertas de Estados Unidos, dónde no habían directores y estuvo la NBC para transmitir los conciertos a todo el país como los dueños de la música, los amos de la música.
¿Dónde están los grandes compositores?
En Rusia, el sistema ruso todavía creía en la creatividad en los grandes compositores en función de una producción artística para el pueblo, en Estados Unidos eso ya tenía que ver con la producción comercial, eso en el sistema capitalista está librado al mercado, las canciones que venden son las que adopta el Pueblo.
En Rusia había todo una pedagogía y eso es lo que sufren muchos compositores como Shostakovich y Prokofiev por nombrar los más conocidos.
Galina Ustvolskaya, por ejemplo es una compositora, discípula de Shostakovich, que no escribió música o escribió pero no la pudo publicar en Rusia, se dió a conocer algo de ella en Europa caído el sistema en la década de los 80.
-L: ¿Y en el caso de ella es porque toma una decisión o porque no puede subjetivamente?
-S: Toma una decisión estética ,dice “no voy a escribir un himno al régimen”, tampoco se lo hubiesen pedido, es una decisión, hay otra cuestión que le permite tomar esa decisión, cuando vivís en un sistema que te aseguro ciertas cosas, En un sistema capitalista no hubiese podido tomar esa decisión de no escribir cumbias en vez de dedicarte a escribir tangos gloriosos, eso fue una ventaja del sistema comunista donde ella puede elegir, parece una paradoja…
¿Cuántos en el capitalismo no pueden elegir la música que quieren hacer y no lo que el mercado les dicta a través del éxito? pero bueno eso es otra cuestión…
La cuestión de los compositores en Rusia producía música actual y esa música, ésas directivas, la línea estética de esa música fue cambiando y hay un momento donde se pone todo muy álgido que es la época de Stalin, donde las directivas tenían represalias por no cumplirlas: era la muerte o Siberia.
-L: Eran las directivas tramposas porque no eran claras …
-S: Es que no se puede ser claro en un régimen, no era imponer para que se entiendan, era un sistema controlado, una sociedad de control , la prueba de que eran compositores importantes es de que se le pedían obras que tenían que cumplir con el Régimen; por ejemplo para los 60 años de Stalin la ópera la escribe Prokofiev.
-L: Obligado…
-S: Si, en los términos que señalaba la estética del realismo socialista que fueron cambiando a lo largo de la Unión Soviética por ejemplo en los primeros años del modernismo por ejemplo Lenin no conocía de música pero si las vanguardias que ya venían.
Prokofiev que tiene una biografía muy particular muy enigmática , él en un momento decide volver a Rusia, era músico con cierta presencia como concertista de piano y compositor y decide volver en el peor momento tal vez, y se integra a ese sistema, no hay ninguna razón clara.
Sigue como compositor con los mismos problemas que tenía en el capitalismo , tenía que componer lo que le solicitaban que casi nunca coincidía con lo que él pensaba.
En cambio Shostakovich tiene problemas con la ópera , los dos tuvieron grandes problemas con la ópera porque Stalin iba a la ópera.
Tenía sus gustos y sus maneras pero Shostakovich tenía una segunda vida musical que Prokofiev no tenía.
Como un repertorio y ésto no es casual ,por ejemplo en el caso de los cuartetos, ahí hay excepciones, confesiones que no están en su música sinfónica.
En la música de cámara es un compositor interesante, es un compositor que está evadiendo las directivas.
-L: Evadía ese sistema que lo oprimía …
-S: Claro que le limitaba la creatividad , Prokofiev ahí es más sufrido.
Quienes los acusan en esa puja del 64 son sus propios colegas ahí también los celos se los competencias , como se reparten lo que hay.
Después si lo pensamos para atrás encontramos que la música es un elemento para controlar el que controla la música controla una serie de cosas que tienen que ver con lo social, el estado en si.
Por ejemplo, yendo para atrás encontramos que la música es un elemento para controlar, el que controla la música controla factores como lo social, el estado en sí.
-L: Por ejemplo?
-S: Luis XIV, la música era una cuestión de estado.
Hubo muchos monarcas relacionados directamente con la música, ya sea como intérpretes o compositores. O se metían a dar indicaciones sobre como querían la música, porque “yo soy el que paga”.
Hay un momento donde eso está más presente que otras. De ahí aparece la ópera como una identidad nacional.
¿En que momento de la historia un país necesita trazarse una identidad propia?
Francia lo hizo con Luis XIV a través de la ópera, en el teatro, los exponentes del momento: Lully.
Después está el momento por ejemplo donde la corte distingue, como Federico II de Prusia, que era un hábil político, y le interesaba que se escribiese y se asentase ese saber.
El arte, la música, formó parte del organigrama del poder. Eso influyó notablemente, porque hoy se recuerdan cortes por sus compositores, por su música.
Los portadores del saber musical son personas a las que se les han aceptado un don particular, el caso de Beethoven.:¿ Porque él se permite esas faltas de respeto al protocolo del poder?
El decía “yo tengo un cerebro” era un hombre culto y eso le otorgaba poder, por lo menos para no tener que reverenciar a quien consideraba un estúpido como el Príncipe Lichnowsky.
-L: Es que Beethoven cambia la lógica que venía en la época…
-S: Él rompe con esa lógica. Es un intérprete de la Revolución francesa, de su época.
Es un descolocado absoluto en Viena, que no era la ciudad más reaccionaria en ese momento, movido por los ideales de la Revolución francesa.
-L: La posición de Beethoven es otra si la comparamos con los rusos, con Shostakovich por ejemplo, a Beethoven no le importó lo que le podía pasar, en cambio, Shostakovich como pudo (no por esto hay que acusarlo), no quiso ser un mártir por la revolución…
-S: Claro, si, Beethoven fue más inconsciente, más frontal, él tuvo una salida más comercial, él editaba sus obras, circulaban y no necesitaba ser mantenido.
– L: Esa es otra diferencia con el Régimen en Rusia que no podían tener hasta el papel pentagramado sino se lo daban…
-S: Exactamente , hay una dependencia concreta, acá el sistema le permitía a Beethoven vender su obra y ya había nacido el concierto público.
Pero después de Beethoven no hay, ninguna figura como él.
Wagner va a ser un ejemplo emblemático de todos los cambios lo que se dan a mediados del siglo XIX, en el 48 era revolucionario, pero poco después se integra al sistema cuando encuentra la protección de Luis de Baviera que interpreta su gran anhelo que ya Wagner pone más allá de la política. Porque lo odioso en Wagner es que él funda una nación pero no lo hace desde el punto de vista político, no lo piensa como un gesto político, sino místico y eso es lo complicado de Wagner, ese costado no firme.
-L: Que es por lo que se enoja tanto Nietzsche con él…
-S: Totalmente, y eso lo manifiesta a través del lenguaje, no usa palabras, sino metáforas, entonces la comunicación se hace complicada. Así fue como la obra de Wagner queda ahí como una serie de enigmas y simbolismos abiertos.
-L: Eso es lo que después toma Hitler…
– S: Si, lo tomó el nacismo muy chabacanamente, por arriba. Los franceses tenían a Wagner como uno de los espejos en que mirarse hasta que se interpone una cuestión nacionalista, aparece Debussy que habla de una música francesa, donde se terminan de consolidar ciertas características que van a ser de la música francesa, que no están en Wagner, justamente Debussy va a ser la alternativa a Wagner.
-L: Que el nacismo tome a Wagner, es una mancha en la historia musical, porque la gente se queda una idea que no es…
-S: Es que Wagner abre un ámbito mítico , que lo llena con las alegorías que él manejaba que no eran para nada simples, por eso tuvieron la fuerza que tuvieron.
Es una utilización , pero si no hubiese usado a Wagner , hubiese usado otra cosa, es más, tenía compositores dándole vueltas, ofreciéndole la columna sonora del tercer Reich.
En Italia, Mussolini tiene ciertos problemas con la ópera, de encontrar en la ópera un yacimiento de símbolos. La ópera italiana era mucho más directa, la ópera de Verdi se había desarrollado a partir de una expectativa política de una época, que era liberarse de una doctrina. No deja de sorprenderme con cosas del destino por ejemplo V.E.R.D.I “Vittorio Emanuelle Rey de Italia”, que se haya constituido en el momento de la ópera, es el momento donde la ópera le sirve para representar ese espectáculo, eso estaba muy arraigado, Mussolini no lo podía utilizar, Mussolini tiene que también inventar, no le servía lo que ya estaba.
Casi toda la simbología fascista viene del monumentalismo romano, que ya había pasado, no venía de la sociedad moderna, y el fascismo ahí no tiene una columna sonora, hay un estilo musical si se quiere,: la gran orquesta, la gran orquestación pero no hay una música que represente al fascismo como tal.
No tenían posiblemente el programa cultural tan aceitado como lo tenían los nazis, se juntó esa carencia.
-L: Que en ese caso , volviendo al régimen comunista de Stalin si había una idea clara…
-S: Si, que era una idea que se toca en puntos con la idea de la de vanguardia, que era una música de uso, que se dá en Alemania en la primera década, que era la música al servicio de una situación.
En general el poder a lo largo de la historia, la idea de la música fue una utilización, no como la creación de lo perdurable. No se si Luis XV podía imaginar que esa música iba a sobrevivir, esa música que había que componer para que él baile, no existía esa idea, tal es así que no usaba dos veces la misma obra. Y eso después entrado el romanticismo, el siglo XX esa idea persiste, aparece la idea de repertorio, de perdurabilidad de la música, de la obra de arte, que antes se usaba para satisfacer las cuestiones del momento y nada más.
Eso es una característica del poder ante la música, de que no se escape la posibilidad de que sea perdurable, es decir no vaya a ser que sea perdurable! Que nos sobreviva a nosotros.
-L: Y pasó! Que interesante el punto de inmortalidad de la música…
-S: Si totalmente, porque yo me imagino a Mussolini diciendo háganme un retrato mío tal y como es, que se vea y se interprete, y no una música que no se sabe como se va a interpretar, por eso la música siempre ha sido peligrosísima, su falta de conceptualización , su identidad siempre ambigua, no era garantía de nada.
-L: Era lo que se podía escapar, algo siempre se podía escapar…
-S: Totalmente, y que te podía jugar en contra. Eso es lo que piensan tipos como Baremboim donde en Israel toca Wagner, y dice “toquémoslo nosotros, nos apropiamos de esto y listo, se acabó el problema”
Le saca la carga simbólica y la inventa de nuevo, la música permite eso. Por ejemplo las estatuas de Stalin, hubo que derribarlas.
La idea de trascendencia es la que el poder teme en la música, fíjate que interesante, las canciones se van reciclando con distintas letras frente a distintas situaciones , por ejemplo en Chile , “Bella ciao” un arma que funciona , que una generación dice: “Si, la canción de la casa de papel” me pasó en twitter “Acá están los estudiantes chilenos cantando la canción de la casa de papel” y yo intervine y dije es una canción, porque es una canción de los partisanos italianos de la segunda guerra mundial, que además es una canción de origen judío que no se sabe como llegó ahí, que la cantaban las mujeres recolectoras de arroz a principios de siglo, con otra letra, y que en la segunda guerra mundial los partisanos la cantan; como tantas canciones en la guerra civil española, les pasaba también lo mismo, por ejemplo.
Entonces también la música tiene una trascendencia y juega contra el poder.
¿Por qué la música clásica queda como la clase de música con la que tendrían que identificarse las clases altas en la era capitalista?
Porque es la música que no dice nada, que refiere todo al pasado, ahí descansa su mansedumbre, su imposibilidad de ser peligrosa. Sin embargo, se producen ciertas actualizaciones, la música de Beethoven, la novena se convierte en el himno europeo, es la música que se ejecuta cuando se abre el muro de Berlín, es una música que a lo largo de la historia se ha ido cargando de significaciones.
SANTIAGO GIORDANO
Crítico musical, docente, especializado en música clásica. Periodista en Página 12
donde escribe artículos y críticas sobre música. Conduce y produce diariamente el programa de
música clásica “Las fantasías del caminante” en FM Nacional Clásica en Buenos Aires.